Frodo un Mordor Yolculuğu

Ruhtaki bozuklukların, acıların, marazın, altüst oluşların her birinin bir hikayesi var. Sonu ister mutlu bir aile hayatında, isterse de tımarhanede bitsin, bu öykülerin her biri şaşırtıcı ölçüde bir diğerine benzer. Ayrıntılardaki farklılıklar sonsuzdur; şeytan da melekler de orada gizlidir zaten. Ama hikayeler daima bir yolculuğu anlatırlar; başı ve sonu olan, ister istemez de bir ortası bulunan birer yolculuğu. Yolculuğun nerede başladığı hayli belirsizdir. Ortası da öyle; yalnızca belli başlı kavşaklar, o da geriye doğru bakıldığında biraz bilinebilir. Son ise genellikle barizdir, ne anlama geldiği hiç anlaşılamayacak da olsa.
Her yolculuk aslında benzersizdir. Ancak onları anlayabilmek için birbirlerine benzetmemiz, ortak yanlarını bulmamız, genellememiz gerekir. Aksi takdirde yapabileceğimiz tek şey, önden giden Don Quijote'nin peşinden umarsızca koşturan, onu izleyen ama olup biten her şeyi ancak sonradan kavrayabilen ve kişisel bir vakanüvislikten başka işi olmayan Sancho Pansa rolüne soyunmaktır. Psikanaliz Sancho Pansa'yı genelleştirerek onu birçok Don Quijote'nin birden peşinden koşabilecek cihazlarla donatır. İster istemez birçok ayrıntıyı kaybeder gerçi, ama geçici süreler için bir takipçiden ziyade bir yol arkadaşı olmayı, edilgenliğiyle etken olmayı başardığı sürece de vakanüvislikten kurtulur. Eyleyen Don Quijote ve kaydeden Sancho Pansa ikiliğini altüst ederek, Don Quijote'yi kendi kendisinin vakanüvisi haline getirmeyi amaçlar. Don Quijote kendi yolculuk öyküsünü yazmayı başarabildiğinde, tedavisi de ("tedavi" her ne kadar mümkünse) tamamlanmış olur.


Don Quijote, bir ortaçağ romansı parodisi. Ortaçağ romansından kaynaklandığı ölçüde de, hem çağdaş romanın, hem de çağdaş fantazi edebiyatının öncüsü olma şerefini taşıyor. Ama aynı zamanda psikanalitik bir "vaka öyküsü" olarak da okunabilir. Bir edebi tür olarak fantazi, tarihsel açıdan bakıldığında, psikanalizi önceliyor. Selef halefin metaforu olabilir mi? Ancak unutmamalıyız ki, "yolculuk" her ikisini de önceliyor. İster karşıki dağın ardına, ister şu ırmağın ya da denizin ötesine, ister oradaki mağaraya, isterse de kendi zihnimizin bilinmeyenine doğru yapılsın, yolculuk insan türü kadar eski. En az zıddı ve tamamlayıcısı olan "ev" kadar. Fantazi de bu faaliyetten çıkıyor, psikanaliz de. Dolayısıyla fantazinin bir psikanaliz metaforu olduğunu söylemek, anakronik (yani tarihsel olarak arabayı atın önüne koşan) bir yaklaşım sayılmaz. Psikanalizde en azından kısmi bir gerçekliğe ulaşma amacı ve iddiasıyla yapılan, her ne kadar fantastik bir evrene yönelse de ayakları "bugün ve burada"ya sapasağlam basan yolculuk, fantazide açıkça kurgusal olarak yapıldığı için, "metafor"unvanı fantaziye daha çok yakışıyor sadece.


Le Guin'in en başta alıntıladığım iddiasına geri dönersek, her fantastik (kurgusal) yolculuk bilinçdışına (onun deyişiyle "bilinçaltı zihne") yapılan bir yolculuktur. Peki, yola nasıl çıkılıyor, orada ne bulunuyor ve eve nasıl geri dönülüyor?


Arayış Macerası

Türkçe'de "quest" kelimesinin bir karşılığı yok. Muhtemelen İngilizce'deki "question/soru" kelimesinin kökünü oluşturuyor. Eski İngilizce'de "sorgu mahkemesi" ve "sorgu jürisi" anlamında da kullanılırmış (zaten bu kavramların çağdaş dildeki karşılığı da "inquest"). "Sorgu mahkemesi": yani yargı verme ya da cezalandırma/aklama amacı taşımayan, yalnızca görünürdeki bir olayın arkasında yatanları araştırma amacıyla toplanan mahkeme.

Ortaçağ Avrupası'nda, bir şövalyenin onurunu ve yiğitliğini kanıtlamak için bir "quest"yerine getirmesi gerekirdi. "Zor durumdaki bir kadını" kurtarmak bu "quest"lerin en sık rastlananlarından biriydi. Kurgu edebiyatına en sık aktarılan "quest" öyküsü ise Kral Arthur ve yuvarlak masa şövalyelerinin "Kutsal Kase" arayışlarıdır. Yüzyıllar boyunca, Sir Thomas Malory'nin Morte "Arthur"undan Alfred Tennyson'ın Idylls of the King&'ine kadar İngiliz edebiyatı bu öyküyü anlatıp durmuştur. 20. yüzyılda "Kutsal Kase" arayışı çizgi romana ve sinemaya da geçti. Örneğin, Martin Mystere bir değil birkaç "Kutsal Kase" buldu. İngilizlere bu "Kutsal Kase" arayışından gına gelmiş olduğu için, bir İngiliz topluluğu olan Monty Python, Monty Python and the Holy Grail'de konuyla iyice dalgasını geçti, Amerikalılar romansı yeni keşfetmekte oldukları için Spielberg Indiana Jones'ların üçüncüsünde Indy'yi onun peşine düşürdü.
John Boorman'ın kadri bilinmemiş şaheseri Excalibur'da, Kutsal Kase'yi Arayış Macerasının tümü, tüm psikanalitik çağrışımlarıyla birlikte yer alır: Fallus'un vagina dentata'dan ("dişli vajina") kurtarılmasıyla başlayan öykü (taşa saplı kılıcın çıkarılması), bir babaya isyan/bağlılık ve yasak anne arzusu temasıyla sürer (Lancelot ve Guinevere); ensest dehşeti yaşanır (üvey kızkardeşi Morgana'nın Arthur'u baştan çıkarması) ve en nihayet Oidipal bir dehşetle sona erer (Arthur ile ensetten doğma oğlu Mordred'in birbirlerini öldürmeleri). Tüm bu maceranın altını çizen Kutsal Kase ise bir objet petit a, bir "ulaşılamaz arzu nesnesi" olarak karşımızda durur. Taştan kurtarılan Excalibur göle atılır, "Gölün Hanımı"na teslim edilir ve bu son cinsel birleşmeyle birlikte de Arthur ölür: Guinevere'in aşkını ve sembolik oğlu Lancelot'un bağlılığını kaybetmiş, öz oğlunu öldürmüş, arayışı sonuca ulaşamamış olarak.


Yani kısacası, sürekli gündemde kalan, durmadan işlenen, sayısız eklemeler ve çıkarmalar yapılan hangi fantazi metnini ele alsak, her anını, her figürünü ve her durumunu bir psikanalitik metafor olarak okumak mümkündür. Üstelik psikanalizin hangi okuluna bağlı kalacağınız bile bir sorun yaratmaz: Kutsal Kase arayışını Klein'cı açıdan, Winnicott'çu açıdan ya da saf Jung'cu açıdan okumak mümkündür.

O yüzden fantazi metninin psikanalizle ilişkisini çözümlemek için, metinde yer alan (ve bir kısmı mutlaka tesadüfi olan) tek tek simgeleri değerlendirmektense, bu metinlerin bağlamını (context) ve kapsamını (extent) ele almak daha doğru olur. Demek ki "Arayış Macerası"nın kendisi bir metafor olarak ele alındığında, bir anlam yaratma çabamıza daha fazla yardımcı olacaktır.

"Quest"i "Arayış Macerası" diye çevirdiğimizde, ortada aranan bir nesne olduğu yanılsamasını yaratırız. Oysa her quest bir nesne aramaz; Kutsal Kase arayışı bizi yanıltmamalı. İlk fantazi metni sayılabilecek olan Odysseia'nın quest'i eve dönüştür. Yüzüklerin Efendisi'nin quest'i zaten sahip olunan bir nesneyi belirli bir yere götürmek ve orada yok etmektir. Yerdeniz Büyücüsü'nde Ged, kendi kibri yüzünden dünyaya saldığı bir gölgeyi arar. En Uzak Sahil'de ise aranan, fantazi edebiyatının gözde temalarından biri olan "ölümsüzlük arayışına" inat yaparcasına, ölümlülüktür.

Her arayış macerası, "Karanlığın Kalbine" yapılan bir yolculukta düğümlenir. Joseph Conrad'ın aynı adlı kısa romanı (Karanlığın Yüreği) fantazi olmamasına karşın, ";arayış macerası" metaforunun en iyi örneklerinden biridir. Çoğu edebiyat eleştirmeni Karanlığın Yüreği'ni bir sömürgecilik/emperyalizm eleştirisi olarak okumuştur; kuşkusuz anlamlı bir okumadır da bu.

Ancak alternatif (psikanalitik) bir okuma bize başka şeyler de söyleyecektir: "Karanlığın kalbine" yapılan yolculuk, bilinçdışına doğru yapılan bir yolculuktur; orada bulunan ise "öteki"dir, gölgesiyle yüzleşmiş ve bunu kaldıramamış olan, o yüzden de "Dehşet! Dehşet!" diye mırıldanmaktan başka bir şey yapamayan bilinçli, akılcı Batılı/Beyaz zihnidir.
Ya da, Lacan'cı açıdan bakacak olursak, romanın kahramanının ideal ego arayışının (Kurtz ideal bir ego'dan başka nedir ki?) sonuçsuz kalışının öyküsüdür. Babanın adı "Kurtz"dur, ve baba en uygun zamanda ölür ("Mistah Kurtz, he dead!"). Babanın da, arayışın kahramanının da arzu nesnesi olan Kara Afrika, en derinlerine kadar duhul edilmiş olmasına karşın, el değmemiş olarak kalır. Gri bir dünyanın kıyısındaki kara deliktir o: Lacan'ın "Gerçek" dediği şey; Batılı aklın simgeler sisteminin içinde yer al(a)mayan, o sistemin açıklama ve anlamlandırma çabalarından kaçıp kurtulan, dile gelmeyen ve ele geçmeyen bozbulanık bir varlık. Ancak ölümle anlamlandırılabilecek Gerçek.
Bu bakımdan Conrad'ın Kara Afrika'sı edebiyat tarihindeki en kapsamlı objet petit a, ulaşılamaz arzu nesnesi metaforlarından birini oluşturur.

Nesnenin ulaşılamazlığı, "Gerçek"liği o kadar tamdır ki, en yakınına gelindiğinde suçluluk ve dehşet duyguları ölümcül bir şiddete ulaşır. Kalbe yaklaştıkça dehşet dayanılmaz olur, tam bir katatoni ile ve giderek ölümle sonlanır.
Aynı öykünün çağdaşlaştırılıp Vietnam'a taşınan sinema versiyonunda (Apocalypse Now) yaklaştıkça uzaklaşılan arzu nesnesi, Vietnam ormanlarının dibindeki "Gerçek", şiddetin de anası olur. Saf akıl olarak varolabileceğini sanan Batılı zihin, kendisini inkar eden, el bile sürdürmeyen, onun simgeler sistemi tarafından tecavüze uğramayı reddeden arzu nesnesi tarafından mutlak bir biçimde dışlanıyor olmanın akıldışı şiddetine tutsak düşer. "Herkes [her erkek] sevdiğini [sevdiği şeyi] öldürür." Kurtz gibi bir narsistik imge, sonunda kaçınılmaz bir biçimde kendini de öldürecektir.


"Karanlığın Kalbi" metaforunu Conrad'dan ödünç alıp yeniden fantazi dünyasına dönecek olursak: Dario Argento'nun eşsiz korku filmi Suspiria, tam bir "karanlığın kalbine yolculuk" öyküsüdür. 13-14 yaşındaki kızlar için bir bale okulunda geçer film. Okulun müdiresi, aslında bir cadıdır. Tüm okul da, bu cadının "operasyonları" için bir kamuflajdan ibarettir. Filmin kahramanı olan genç kız (tam yetişkinliğe geçişin eşiğinde bir bakire) birbiri ardında işlenen korkunç cinayetlerden "dışarı doğru" kaçamayacağını anlayınca, kötülüğün merkezine gitmeye karar verir. Psikanalitik metaforlarla arası pek iyi olan, muhtemelen bunları bilinçli kullanan Argento, bu ilerleyişi bir spiral şeklinde kurar. Genç kız spiral bir koridordan merkeze, cadının inine (rahme) doğru ilerler. Oraya vardığında bulduğu, son derece yaşlı, kötü bir kadındır; bir kocakarı, evrensel kötü anne, kendi geleceği, "öteki"si, gölgesi. Onu öldürdüğünde "Karanlığın Kalbi" tüm gövdesini de yanına alarak yok olur. Genç kız yanmakta olan okuldan çıkar ve yağmurda uzaklaşır. Yüzündeki ifade bir yetişkin ifadesidir. Ergenlik ayinini geçmiş, bir yetişkin olmuştur artık; öldürdüğü cadı (anne, gölge) gibi bir kocakarı olma yolunda en önemli adımı atmıştır, üstelik her genç kız gibi bu adımı kanla mühürlemiştir.


Suspiria örneği, bizi ortaçağ romansından modernist romana kadar hep erkeğe ait bir uğraş gibi görünen "quest"in dişil yanıyla tanıştırır; bunu yaparken de onun örtük anlamlarından birini ele verir: Filmdeki genç kızın "quest"i kadın olmak, yetişkinliğe, doğurganlığa adım atmaktır aslında. Bunu başarmak için ise, kendindeki cadıyı (doğurgan olmayan kocakarıyı) öldürmek zorundadır. Aynı şey erkekler için de geçerlidir: Genç Arthur Excalibur'u saplı olduğu taştan kurtarıp da havaya kaldırdığında, hayatının ilk ereksiyonunu gerçekleştirmiş oluyordu. Fallusunu anneden, onu kendi içinde, kapalı, saklı tutumaya çalışan "yutucu vajina"dan kurtardığında, yetişkin bir erkek olmaya da adım atar erkek çocuk.


Eski Yunan'dan bize kalan ilk tragedya olan Aiskhilos'un Oresteia üçlemesi, "anneden kurtulma" diye özetlenebilecek olan "quest" arketipinin kör kör parmağım gözünde bir örneğini oluşturur. Orestes'in görevi annesi Klitemnestra'yı öldürmektir üçlemenin ilk oyununuda. İkinci ve üçüncü oyunlar ise bu fiilin aklanmasının hikayesidir. Oidipal bir delikanlı olduğundan hiç kuşku duyamayacağımız Orestes, yetişkin bir erkeğe dönüşmek, ve çok daha geniş bir planda, ataerkil toplum düzeninin ebeliğini yapmak için annesini öldürmek zorunda kalır. Bunu yaparken de baş destekçisi, hatta kışkırtıcısı, kızkardeşi Elektra'dır. Ataerkil bir düzende kız olsun erkek olsun, evladın yetişkin olmak için yerine getirmesi gereken görev, anneyi (kuşkusuz metafor düzeyinde) öldürmektir. Ama unutmamalıyız ki, aynı anne, evladın ulaşılmaz arzu nesnesidir de aslında.

Ulaşılmaz arzu nesnesi mevkiini neyle doldurursak dolduralım, ona ulaşmanın tek yolu, onu öldürmektir. Le Guin'in Yerdeniz Büyücüsü'nde Ged, "narsistik bir kaza" sonucu dünyaya saldığı gölgeyi arar, ama bulduğu kendisidir yalnızca. Her arayış macerasının kaçınılmaz sonudur bu: Aranan bulunamaz; o, ulaşılamayacak arzu nesnesidir. Ancak bu arayışta kendini bütünleyebilir insan, özgürleşebilir. "Dil" dediğimiz simgesel sistemi tanımayan, onun tarafından ehlileştirilip sınırlanmamış "Gerçek"le yüzyüze gelmek, insanı kendi kurduğu ve eline tutsak düştüğü o sistemden kısmen de olsa özgürleştirebillir. Ged gölgesini yok ettiği (ya da onunla bütünleştiği) zaman bir kahkaha atarak "Bitti artık," der. "Yara iyileşti, artık bütünüm, özgürüm." Arayış macerasının yaranın iyileşmesiyle, şifa bulmasıyla sonlanması, tüm arayış sürecinin aslında bir terapi süreci olduğunu ima etmektedir bu örnekte de. Yolculuk bilinçdışınadır. Aranan, o ulaşılamaz arzu nesnesi bulunamaz orada, şansınız varsa ancak "Gerçek"in bozbulanık aynasında kendinizi bulabilirsiniz. Zaten bu da psikoterapi denilen şeyin biricik amacı değil mi?
Acının dinmesi, yaranın iyileşmesi, görece bir özgürleşme. Arzunun doyurulması değil, tanınması, kabullenilmesi; öldürülerek yutulması, bilinçli benlikle bütünleştirilmesi.


Tolkien'ın Yüzüklerin Efendisi'nde bu arayış macerası en abartılı biçimini alır; çünkü aranan, arzu nesnesi, macera başlamadan çok önce bulunmuştur. Bulunmuştur, ancak sahip olunamamıştır; olunamaz da zaten. Eğer dikkatli olmazsanız, o size sahip olabilir.

"Quest", ondan vazgeçmektir; yaratıldığı volkana atarak yok etmektir. Arzu nesnesi üç ciltlik macera boyunca kahramanın yanında, koynunda taşınır. Bir yüzüktür bu: Güç Yüzüğü. Takanı görünmez yaptığını biliriz. Bu bile az nimet değildir ("öteki"nin nazarından korunma); ancak takana bundan çok daha fazla güç sağladığı ima edilir kitap boyunca; örneğin Gollum da, Bilbo da uzun ömürlerini ona borçludurlar. Tam da bu yüzden hiç kimse, en bilge olan Gandalf bile, onu kullanmaya mezun değildir; çünkü yüzüğü kullanmaya kalkan, sonunda kullanılacaktır. Böylece Frodo, objet petit'sını yanında taşıyarak Orta Dünya'nın dört bir yanını gezer. Kaç kez baştan çıkarılmanın eşiğine gelir. Özellikle tam da son anda, yüzüğü volkana, "Kıyamet Çatlağı"na atacakken. Ama o zaman da Frodo'nun "öteki"si, gölgesi Gollum devreye girer; yüzük zaten baştan beri onun ulaşılamaz arzu nesnesidir. Frodo ve Gollum sonunda bütünleşemezler. Gollum yüzüğü (ve Frodo'nun bir parmağını) alır, ama kendisi de yüzükle birlikte çatlağa düşer. Gölge, objet petit a ile birlikte yok olur. Ancak bu fiille Frodo'nun terapisi tamamlanamamıştır, Frodo özgürleşememiş, bütünlenememiştir; "eksik" kalmıştır (adı artık "Dokuz Parmak Frodo" olacaktır). Son anda baştan çıkarılmaya teslim olmak, arzuya yenilmek, sembolik bir "hadım edilme"ye yol açmıştır. Mükemmel bir vagina dentata metaforu olan "Kıyamet Çatlağı" (metafor o kadar mükemmeldir ki, çatlak yüzüğün doğduğu yer olan volkan/rahme açılır), Frodo'nun gölgesi ve arzu nesnesiyle birlikte bir parmağını da yutar. Bu "hadım" eyleminden sonra Frodo';nun acısı hiç dinmez, durmadan tekrarlanır, ta ki Gri Limanlar'a, oradan da denizin ötesine gidene kadar.

Siren Çağrısı

Odysseia'nın bir fantazi prototipi olduğunu bir kez kabul edersek, daha sonraki yüzyıllar boyunca fantazi edebiyatında tekrar tekrar ortaya çıkacak olan birçok temanın ilk biçimlerini bu metinde bulabileceğimizi de görürüz. Bu temaların en önemlilerinden biri, "siren çağrısı"dır. Çoğu prototip (ve arketip) gibi "siren" de adını bu metinden almıştır zaten.
Odysseia'da "siren çağrısı" esas olarak cinsel bir çağrıdır ve erkeklere yöneltilmiştir. Erkek bu baştan çıkarma girişiminden kulaklarını tıkayarak, yani arzusunu duymazdan gelerek kurtulabilir ancak. Arzu gözünüze seslenirse, gözlerinizi kapayabilirsiniz, ya da kapamaz, bakmakla, seyretmekle yetinebilirsiniz; bir röntgenci ya da "masum tanık" olabilirsiniz. Ancak kulağa seslenen arzu daha tehlikelidir. Kulağın kapağı yoktur. "Kulak röntgenciliği" ise, gözle yapılan röntgenciliğin aksine, haz değil yalnızca acı verir. Leonard Cohen'in "Paper Thin Hotel" ("Kağıt Kadar İnce Otel") şarkısında, yan odadaki sevişmeyi dinleyen adamın acısının sınırı yoktur; oysa duvarda bir delik olsaydı işler farklı gelişebilirdi!


Odysseus'un siren çağrısından kendini koruma yolu ise, diğer gemicilerinkinden farklıdır. O, kulaklarını tıkamaz; tersine çağrıyı duymak ister. Ancak çağrıya uyma tehlikesine karşı da kendisini seren direğine bağlatır. Gemicilerin kulak tıkaması ile Odysseus'un kendisini seren direğine bağla(t)ması, yasak arzunun çağrısına karşı alınan iki tedbiri temsil eder. Duymamak, egonun arzuya karşı aldığı ilk tedbirdir; çağrı yokmuş "gibi yapılır", bastırılır, unutulur. Oysa duyup da gitmemek süperegonun ikincil tedbiridir. Arzunun varlığı kabullenilir, fakat bilinçli olarak karşı koyulur.

Fantazi edebiyatında yasak arzuya karşı alınan bu iki tedbir, daima birbirlerinin karşısında konumlandırılmışlar, fantazi kahramanları daima bu ikisinin arasında bir tercih yapmak zorunda bırakılmışlardır. Siren çağrısına uyup uymamak, fantazi öyküsünde sağ kalıp kalmayacağınızı belirler. Yüzüklerin Efendisi'nde Boromir, Yüzük'ün çağrısına uymaya kalktığında ölmek zorunda kalır. Siren, rengarenk bir böcek yiyen bitki gibidir; renklere kapılıp gelen böceğin sonu da gelmiştir.

Yasak arzuya ona gözlerini yumarak, görmezden gelerek, yokmuş gibi davranarak direnmek, ikinci sınıf kahramanın yazgısıdır. Siren imtihanıyla karşılaşan kahraman, arzusuyla yüzyüze gelip mücadele etmekten kaçınırsa hayatta kalır, ama imtihanı da geçmiş sayılmaz. Gandalf Yüzük'e dokunmayı bile redderek çağrıya kulaklarını tıkar; ama bunu, o çağrıyı hiç duymamak pahasına yapar. Tam da bu nedenle, Yüzüklerin Efendisi'nin gerçek kahramanı Gandalf değil, Aragorn da değil, Frodo'dur. Çünkü bu ilk ikisi arzuyla sınanmayı, Yüzük'ü taşımayı kabul etmemişlerdir. Frodo ise imtihanı kabul eder... ve tam sınıfta kalacakken, düşmanı, "öteki"si, gölgesi tarafından, Gollum tarafından yokolmaktan kurtarılır. Yerdeniz Büyücüsü'nde Ged, Terrenon Taşı'nın çağrısını, iktidar ve alim-i mutlak olma vadini duyar ve bu çağrıya direnir, imtihanı geçer. O anda da gerçekten "kahraman" olur. Maceranın gerisi kolaydır artık; kendindeki arzuyla başa çıkmış olan kahraman, bir gölgeyle haydi haydi başa çıkabilir.

Peki ama nedir bu kadar şiddetle yasak olan, uyulması insanı ölüme, görmezden gelinmesi ise sıradanlığa mahkum eden arzu? İki cevap verebilirim bu soruya, ama ne tuhaftır ki bu iki cevap birleşip aynı yere çıkacaklar sonunda.
Birincisi, Lacan'ı izleyerek Siren çağrısının anne arzusu olduğunu söyleyebiliriz. Bir kadından doğmuş ve yetişkin olana kadar onunla aynı (somut ya da muhayyel) yaşam mekanını paylaşan her insan evladının ilk arzu nesnesi olan annesine duyduğu çaresiz, tatmin edilemez arzu. Onunla birleşme (ya da ondan ayrılmış olduğunu kabul etmeme) gayreti. Hayatın ilk yıllarından sonra genişleyerek cinsel arzuyu da içerecek (ama asla yalnızca onunla sınırlı olmayan) bir arzu. Oidipus kompleksini dolayımsız bir tanımla okuyan bir sürü düşünür (ve hatta psikanalist), bu kompleksi erkek çocuktan anneye yönelen bir arzunun sonucu olarak, yani heteroseksüel bir arzu olarak algılayagelmiştir. Oysa daha Oidipal evreye varmadan, erkek ve kız çocuğun içinde cinsellik potansiyelini de taşıyan arzularının ortak hedefi annedir. Çoğu düşünür, çocukların heteroseksist bir içgüdüyle doğduğunu sanır, en azından bunu varsayar; bu varsayım cinsellik (sexuality) ile cinsiyet (sex) kavramlarının karıştırılmasının bir ürünüdür. Anne Arzusu, ne salt içgüdüsel, açlıktan ve sıcaklık beklentisinden doğan, ne de salt cinsel bir arzudur. Bu ikisinin, yani örneğin karın doyurma hazzıyla cinsel taminin henüz ayrışmamış olduğu bir döneme aittir. Çocuk cinsellik dışındaki ihtiyaçlarında (yeme, ısınma, dışkılama, vs.) bir öteki zorunluluğundan kurtuldukça, anne arzusu daralarak salt cinsel bir arzuya indirgenir. Tekeşli/heteroseksist aile yapısının zorunlu sonucu, çocuğun bu yasaklanmış arzuya doğru güdülmesidir aslında.


Bu arzunun yasaklanmış olması, çocuğun ensest yasağı kanununu bilerek doğmasından ileri gelmez kuşkusuz. Erkek olsun kız olsun her çocuk, annenin ilgisinin ve zamanının çoğunu ya da önemli bir bölümünü istemez; tümünü ister. Oysa daha ilk andan beri annenin ilgisi parçalanmıştır, dağınıktır; Adam Phillips'in terimlerini kullanacak olursak, anne çokeşlidir (promiscuous), oysa bebek tekeşlidir. Burada da insanlık tarihinin en büyük tragedyalarından birinin kaynağını görürüz: Bir yanda saplantılı bir bağlılık ("aşk"), öte yanda ise bu saplantıya cevap ver(e)meyen bir ilgi dağınıklığı; sevgisizlik değil, yalnızca saplantılı bir sevginin yokluğu.
Edebiyat tarihinde saplantılı/tekeşli aşık erkek ve çokeşli, başkalarına ilgi duymaya her an açık kadın arasındaki gerilimden doğan trajik metinlerin haddi hesabı yoktur. Kara romanın ve kara filmin femme fatale'i, aslında karşılıksız anne arzusunun bir arketipinden başka nedir ki?


Üstelik bu denklemde çokeşli/saplantısız taraf ille de kadın iken, karşı tarafın erkek olması da şart değildir. Nitekim Wachowski kardeşlerin yeni kara filmi Bound'da, femme fatale kadın, ama karşısındaki saplantılı aşık figür erkek değil gene kadındır (bu da herhalde filmin adının Türkçe'ye "Tuhaf İlişkiler" diye çevrilmiş olmasının nedenini oluşturuyor).

Kuşkusuz bebeğin arzusu cinsel arzuyu da kapsayacak biçimde genişlediğinde ("fallik dönem"), anne arzusunun imkansızlığı bir yasak biçiminde de ortaya çıkar. Daha önce anne arzusunun ölümcüllüğü saplantılı olmasında ve karşılıksız kalmaya mahkum olmasındaydı; şimdi ise işin içine bir dışsal ceza tehdidi de girmiştir. Yasaklayıcı/Yasa Koyucu/Cellat baba, anne-çocuk ilişkisine üçüncü unsur olarak katılır ve çocuğun nesnellik, gerçeklik ve benlik duyularının gelişmesine yardımcı olur.

Baba devreye girdikten sonra çocuk için anne arzusu gerçek bir Siren çağrısı haline gelmiştir artık. Çocuk bu çağrıya tam olarak uymaya kalkarsa, sonu ölüm, daha doğrusu, ölüm metaforunun işaret ettiği psikotik bir varoluştur. Tüm yaşamını ulaşılamaz bir anne saplantısı üzerine kuracak, her davranışıyla rahmin güvenli, sıcak, koruyucu ortamına geri kaçmaya çalışarak hayatını bir cenin olarak sürdürecektir. Başka bir yol seçer, babanın düzenine uyum sağlayıp bu çağrıya kulaklarını tıkarsa (Gandalf Yolu), hayatı kurtulur, ama ikinci sınıf bir kahraman, sıradan bir nevrotik olarak kalmaya da mahkum olur. Kuşkusuz fantazi edebiyatının önerdiği üçüncü yol anlamlı bir psikoterapi sürecine eşdeğerdir. Anne arzusuyla yüzleşip, onu tanıdıktan sonra çağrıya uymama yolu, anlamlı bir büyüme sürecinin çatısını oluşturur.

İkincisi, Freud'un geç dönem çalışmalarını izleyerek, Siren çağrısının ölüm dürtüsünün bir metaforu olduğunu söylemek de mümkündür. Odyssesus'un gemicileri kulaklarını tıkamasalar, ölümlerine gideceklerdi. Rengarenk böcekyiyen çiçeğin çağrısına uyan böcek, ölümüne koşar. Peygamberdevesinin erkeği, dişinin çağrısına uyar ve çiftleşme anında ölür. Freud (ve onu izleyerek Marcuse), türü sürdürme içgüdüsünün, türün bireylerindeki ölüm dürtüsüyle hem karşı karşıya, hem de içiçe olduğunu söyler. Haz dürtüsü ile ölüm dürtüsü birbirlerinin hem zıddı hem de tamamlayıcısıdır (Le Guin olsaydı Yin ve Yang gibi derdi mutlaka). Erkek birey, bir kez tohumlarını verdiğinde, türün sürdürülmesi için gereksiz, hatta zararlı hale gelir; bu yüzden de böcekler dünyasında çiftleşmeden sonra erkekler çoğu kez ölürler. Dişi için ise aynı şey, doğurganlığını kaybettikten sonra gerçekleşir.
Ölüm dürtüsünün melankoliden saldırganlığa, kendine zarar verme fiillerinden paranoyaya kadar bir çok ortaya çıkma biçimi var. Ancak tüm bu biçimlerde ortak olan, "doğmuş olma" durumuna isyandır. Gerilimin ve boşalmanın, hazzın ve acının olmadığı, bu bakımdan da sonsuzluğun mümkün olduğu bir "kesintisiz memnuniyet" durumunu ister ölüm dürtüsü.

Freud bu saplantılı nevrotik arzuyu, "tekrarlama zorlaması" kavramıyla, varoluş tarihi içinde daha eski bir duruma dönüş arzusuyla açıklar. Bu da sürekli bir rahme dönüş arzusunu, doğum öncesi duruma geri dönüş dürtüsü demektir aslında. Dolayısıyla, anne arzusunun ve ölüm dürtüsünün işaret ettiği fiiller aslında bir ve aynıdır. Anneden ayrılmış olmayı reddetme ve anneyle yeniden birleşme gayretiyle, doğum öncesi duruma, yani bilincin ve farkındalığın olmadığı rahim içine (kısacası ölüme) dönüş gayreti, aslında bir ve aynı arzuyu yansıtır.

Bu yüzden de Siren, daima annedir. Hem saplantılı bir biçimde aşık olunup, hem de nefret edilen anne, rahme dönüş (ölüm) çağrısının da görünürdeki öznesi olduğu için, kendisinden sakınılması gereken mitolojik bir varlığa dönüşür.
Fantazi edebiyatındaki Siren çağrısı öyküleri, bu arzunun varlığını kabullenip, onunla başa çıkma yollarının araştırılmasının öyküleridir. Siren çağrısı size birçok şey vadedebilir: Sınırsız iktidar, sınırsız haz, sınırsız mutluluk. Vadedilen her şey sınırsızdır. Oysa fantazi kahramanı, tam da sınırlarını tanımak için çıkmıştır yola.

Sınırların ötesine bir göz atıp dönmek, sınırları tanıyıp kabullenmenin en anlamlı yoludur. Sınırı geçip geri dönmemek, kaybolmayı getirir. Gollum Yüzük'le birlikte "Kıyamet Çatlağı"na düşer, vajinadan içeri girerek rahme geri döner. En Uzak Sahil'de ölümsüzlük vadine kanan büyücüler büyü güçlerini (iktidarlarını, bağımsız benliklerini, sanatlarını) kaybederler. Arthur destanında bile tüm kötülükler, Lancelot'un Guinevere'e (sembolik baba Arthur'un karısına, yani bir tür anneye) aşık olmasıyla, arzuya gem vuramamasıyla başlar.

Gandalf ve Aragorn örneklerinde, arzuya gözlerin ve kulakların kapanması kötü sonu engeller, ama kahramanı da bulunduğu yerden bir adım bile ileriye götürmez. Gandalf Yüzüklerin Efendisi'ni başladığı gibi bitirir. Aragorn da öyle: İpsiz sapsız bir "Yolgezer" iken kral olmuştur, ama kişiliği bir değişime uğramamıştır, büyümemiştir. Aragorn ve Gandalf roman boyunca "tedavi" olamazlar; başladıkları gibi, bütün bir tarihin, savaş ve yıkım dolu bir varoluşun acı dolu yükünü taşımaya, melankolik olmaya devam ederler.


Peki Frodo'ya ne olur? Frodo Siren çağrısı imtihanını geçemez; son anda arzusuna yenilir ve ancak Gollum'un müdahalesiyle ölümden kurtulur. Ama bu kurtuluş tam değildir. Birincisi eksilmiş, iğdiş edilmiştir. İkincisi ise, artık yaraları iyileşmeyecek, huzur bulamayacaktır. Frodo'nun terapisi eksik kalır; Frodo büyür, ama bir yetişkine dönüşemez. Öte yandan Frodo'nun hizmetkârı, roman boyunca hep "ikinci sınıf" bir kişilik sandığımız Sam, arzunun ülkesine gider ve geri döner. Yüzüğü takar ama onun çağrısına kanmaz. O yüzden de içgörü kazanır, yetişkin olur. Bütün romanın mutlu sona erebilen tek kişisi Efendi Samwise'dır. Evlenir, mutluluğu bulur; hatta Hobbitköy'e belediye başkanı olarak iktidar sahibi bile olur. Ama iktidarın, hazzın, ya da mutluluğun kölesi olmaz.

Ged'in "büyümesi"de Terranon Taşı'nın sınırsız bilgi (iktidar) vadini duyup reddetmesiyle olur. Oysa Taş'ın vadine kanan Leydi Serret önce kendini Taş'ın bağlı olduğu şatoya hapsetmiş, sonra da ölümüne doğru uçmuştur. Le Guin klasik Taocu diyalektiği kullanarak bize sınırsızlığın (ya da sınırsızlık arayışının) aslında aşılması en güç sınır olduğunu, sınırın varlığını kabullenmenin ise özgürleştireceğini söylemektedir. Ged'in "terapisinin" en önemli adımlarından biridir bu red. Çünkü Ged ancak bundan sonradır ki, av (semptomlarının elinde oyuncak) olmaktan çıkarak avcıya (semptomlarının peşine düşerek onları tanıyan içgörü sahibi bireye) dönüşür.

Ölüm

Fantazi edebiyatı komedya biçiminde örgütlenmez çoğu kez. Mutlu sonun olmadığı çok görülmüştür. Mutlu son olduğu zaman bile ölümle onu ciddiye alarak yüzleşilmiş olunmalıdır mutlaka. Ancak ölümle yüzleşip, ölümle tanışıp gene de bundan bir süreklilik (ve sonunda da bir ders) çıkarmak için, ölümün geri dönülebilir bir diyar olarak tanımlanması gerekir. Kral Arthur ölür, ama Excalibur'u göle (Gölün Hanımı'na) iade eden Sir Perceval, ölüm diyarına gidip dönmüştür bir kere (en azından Boorman'ın Excalibur'unda böyledir). Yüzüklerin Efendisi'nde Gollum (Frodo'nun "kötü" yarısı) ölür. Frodo'nun ölümcül yarası hiç iyileşmez; o da sonunda "Gri Limanlar"a gider. Ama bunlardan çok önce Gandalf ölüm diyarına gidip geri dönmüştür. Yerdeniz'in üçüncü kitabı olan En Uzak Sahil'de Ged ölüm diyarına gider ve geri döner.

Kısacası, fantazide ölüm çoğu kez geri dönüşlülüğüyle vardır. Bu öykülerin tümünün atası, Yunan mitolojisindeki Hades yolculuklarıdır. Yunan mitolojisi "öteki dünyayı" biraz yolgeçen hanı gibi tarif eder. Orfeus, Euridike'yi kurtarmaya Hades'e gider, başarılı olmasa da en azından kendi geri dönmeyi becerir. Odysseus ve Herakles'in de birer kere Hades'e girip çıkmışlıkları vardır. İsa bile Lazarus'u dirilterek Hır
istiyan mitolojisine kıyametten önce de ölümden geri dönüşün olabileceğine dair bir ipucu, bir ümit katar.

Neden ölüm "geri dönülebilir" bir deneyim olmalı? Çünkü ölüm tecrübe edip de ders çıkaramadığımız, tecrübe edenlerin çıkarmış olabileceği derslerden yararlanamadığımız tek yaşantı. Bu haliyle de anlatının, simgeler sisteminin alanına tümüyle yabancı. Ölebilirsiniz, ama ölümü anlatamazsınız. Anlatmaya çalıştığınızda da ancak bir imgeler dizesiyle yetinmek zorundasınızdır. Yakıştırmalarla, metaforlarla, benzetmelerle.

Şiir bununla yetinebilir, yetindiğinde de çok anlamlı ürünler çıkabilir ortaya. Ancak kurgu, anlatmak, öykülemek zorundadır. Gerçekçi/doğalcı kurgu ölümle yüzleşince onun öncesini (ya da sağ kalanlar için sonrasını) anlatmayı seçer; ya da ölümün kendisiyle karşılaştığında işi nesir-şiire döker, imgelerle oynamaya başlar. Oysa fantazi edebiyatı (mitolojik öyküler, ortaçağ romansları, masallar, çağdaş fantazi romanları) "ölümden geri dönüş" aracını kullanarak, ölümün gözlerinin ta içine bakmayı deneyebilir. Kuşkusuz yüzleştiği ölüm değil, kendi yarattığı bir ölüm kuklasıdır. Ama kuklaların yararsız olduğunu da kim söyledi? Punching ball ile çalışan boksör, adı üstünde, kuklalarla çalışan Uzakdoğu dövüşçüsü, bu çalışmalarından gerçek hayat (gerçek dövüşler) için çok yararlı deneyimler edinmezler mi?

Ölümden geri dönüş öyküleri, hemen hemen her defasında "ölümlülük"ü onaylamak için kullanılır. Ölüm kaçınılmazdır; ölümü kaçınılabilir, geri dönülebilir bir diyar olarak tasvir etmek ise, ölümün kaçınılmazlığını yeniden vurgulamanın, bir şeyi zıddıyla ispatlamanın yoludur aslında. Peki ama insanlar ölümlü olduklarının kendilerine tekrar tekrar ispatlanmasına neden gerek duyarlar? Zaten en baştan beri veri değil midir bu?

Aslında en baştan beri veri değildir. Doğduğumuzda, öleceğimizi bilmeyiz. Freud'un son dönemlerinde önerdiği, Marcuse'nin de Eros ve Uygarlık'ta geliştirdiği kavramı kullanacak olursak, bir ölüm dürtüsüne sahibizdir yalnızca. Bölünerek çoğalan ilk tek hücreli canlıdan bu yana, türün sürekliliğini, bir anlamda ölümsüzlüğünü sağlamanın yolu, türün bireylerinin ölümlülüğünü güvence altına almaktır. Kendi bireysel varoluşunu sonsuza dek sürdürmeye niyetlenen amip ya da terliksi hayvan, asla bölünmez (bölünmek ölümdür çünkü), böylece de türün çoğalmasını engellerdi.
Ölümün içgüdü düzeyinden çıkıp bilinçli bir bilgi biçimini alması ise tüm bir büyüme sürecini kapsar. Bu konuda Le Guin'in En Uzak Sahil hakkında söylediklerini hatırlamakta yarar var:"...Çünkü çocuk yalnızca ölümün var olduğunu değil "çocuklar ölümün yoğun bir biçimde farkındadırlar" kendisinin de ölümlü olduğunu, öleceğini anladığı anda, çocukluk biter ve yeni hayat başlar. Bu da büyümedir, ama daha geniş bir bağlamda."

Başkalarının ölümünü kabullenmemiz görece daha kolaydır; ama gene de sorunsuz değildir bu kabulleniş. Bir yakınımızın ölümüne ilk tanık olduğumuz anda, ciddi bir travmayla da karşılaşırız. Öğrenmemiz gereken yeni bir şey daha çıkmıştır karşımıza: Yas tutmak. Eğer bu travma içinde bir suçluluk duygusu da barındırıyorsa, yas tutmayı öğrenmemiz çok uzun bir zaman alabilir, hatta hiç beceremeyebiliriz bunu. Eğer kaybettiğimiz kişiye karşı ifade edemediğimiz öfkelerimiz varsa, çocukluğun o katışıksız kadir-i mutlaklık duygusuyla onun ölümünden dolayı kendimizi suçlar, sorumlu tutarız. Böylece ifade edilememiş öfke, suçluluk duygusunun altında boğularak ifade edilememiş üzüntüye dönüşür; iki duygu, öfke ve üzüntü birbirine karışır, ayırt edilemez hale gelir. Yetişkin hayatımızda her üzüntümüz yanında bir de öfke duygusu getiriyorsa, bu zamanında yas tutmayı, üzüntüyü üzüntü olarak dışlaştırarak eritmeyi öğrenememiş olmamızdandır.

Biraz büyüyüp de kendi ölümlülüğümüzü bir bilgi olarak ister istemez kabullendiğimizde, kendi müstakbel ölümümüzün yasını tutmamız gerekir bir süre. Yas tutmayı öğrenememişsek, ifade edemediğimiz öfke ve ifade edemediğimiz üzüntü birbirine karışır; ölüm anı da bir türlü gelip geçemediğinden, bu karmaşa ilanihaye uzar gider. İki ifadesiz duygunun karışımından ortaya müzmin bir kaygı çıkar. Bu müzmin kaygı, bir yandan suçluluk duygusuyla, öbür yandan da ölüm dürtüsüyle beslenir, büyür ve hayatımızı örter.
Bu kaygı duygusuyla hesaplaşmak için, hem korkulan hem arzulanan, hem bir silah olarak kullanılan hem de yası tutulan ölüme doğru, yani kaygının görünürdeki nedenine doğru bir yolculuk yapmak ve geri dönmek şart olmuştur artık. Fantazideki ölüm diyarına yolculuklar, işte bu içsel yolculuğun birer metaforudur.

Gotik romanın ve çağdaş popüler korku filmlerinin ölüm ve yas olgularını ele alma biçimleri fantazi edebiyatıyla önemli paralellikler taşır. Ancak ortada çok önemli bir yön farkı vardır: Gotik'te kahraman ölüler diyarına gitmez, tersine, ölüler yaşayanların dünyasına gelir. Bu "Yaşayan Ölülerin Dönüşü" temasını Slavoj Zizek, Lacan'ı izleyerek şöyle anlatır:
(Halloween'deki psikotik katilden Ayın On Üçü Cuma'daki Jason'a kadar) uzun bir dizinin ulaşılamamış arketipi, George Romero'nun Yaşayan Ölülerin Gecesi'dir hâlâ. Bu filmde "ölmemiş ölü"ler saf kötülüğün, öldürme ve intikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil, kurbanlarını sakil bir sebatla izleyen, acı çeken varlıklar olarak, sonsuz bir acıyla renklendirilmiş olarak gösterilirler...tıpkı vampiri dudaklarında sinik bir gülümsemeyle, kötülüğün aracı olarak değil de, selamet arayan, melankolik, acı çeken biri olarak gösteren Werner Herzog'un Nosferatu'su gibi. Bu olguyla bağlantılı olarak safça, temel bir soru soralım: Ölüler neden geri dönerler? Lacan'ın bu soruya önerdiği cevap, popüler kültürün cevabıyla aynıdır: Çünkü usulünce gömülmemişlerdir, yani cenaze törenlerinde bir şeyler yolunda gitmemiştir.


Yası tutulamayan bir ölü, usulünce gömülememiş demektir. Yaşayanların dünyasından uğurlanmamış, yaşayanlar ölenle aralarındaki hesabı tam olarak kapatamamışlardır. O yüzden ölü sürekli olarak geri döner, bizi huzursuz eder, rüyalarımıza girer, evimizi perili eve dönüştürür. Eğer yası tutulamayan ölü bir başkası değil de kendi ölümlülüğümüzse, ikide bir geri dönüp bizi rahatsız eden hortlak da kendimizden, daha doğrusu ölümlülüğümüzün işaretlerini taşıyan vücudumuzdan başka bir şey değildir. Gotik romanın ve onu izleyen korku filmi geleneğinin bu duruma bulduğu nihai çözüm ölüyü gömmek, eksik kalmış cenaze törenini tamamlamak, ölümlülük bilgisiyle barışmak, yani yas tutmayı başararak ölüyü yaşayanların dünyasından uzaklaştırmaktır.


Oysa fantazi, aynı şeyi tam tersinden yapar. Fantazide ölüler bize gelmez, biz onlara gideriz. Ancak amaç bir ve aynıdır: Ölüleri gömmek. Zizek'in tabiriyle "ödenmemiş simgesel bir borcun tahsildarı" kimliğiyle karşımıza çıkan ölülere borcumuzu ödeyerek, ölüler dünyası ile yaşayanlar dünyasını yeniden birbirinden ayırmak.

Ölüler diyarını ziyaret edip geri dönmeyi başarabilmek bizi ölümsüzleştirmez. Tersine, anlamlı bir yolculuk kendi ölümlülüğümüzün bilgisiyle barışmamızı, bu bilgiyi kaygıyla karşılamaktan vazgeçmemizi sağlar. Nedenleri ve mekanizmaları belirsiz kaygıyı, açık, belirli ve başa çıkılabilir bir korkuya dönüştürür. Kaygı karşısında cesaret gösterilemez, oysa korku cesaretle karşılanabilir. O yüzden ölüme yapılan yolculuk bizi cesur kılar. Korkuyu korku olarak yaşamamızı sağlayarak bize cesur olabilme seçeneğini sunar.

Odysseus ölüler ülkesine ne için gider? Bilge Tiresias'ı bulup, İthaka'ya, evine dönüş yolunu öğrenmek için. Fantazi edebiyatının ilk örneğinde bile, ölüm diyarına yolculuk, eve dönüş yolunu bulmak amacıyla yapılır. Kuşkusuz "eve dönüş" tek katmanlı bir metafor değildir burada. Odysseus için bu bir yandan karısına (tekeşli aileye) ve krallığına (politik istikrara) dönüş anlamını taşırken, bir yandan da ruh sağlığını, benlik bütünlüğünü yeniden kazanmak anlamına da gelir. Tam da bu anlamda, ölüm diyarına yapılan yolculuk, sınırlı bir psikoterapi öyküsüdür. Ölüler diyarı, çorak ülke, bilinçdışının tam bir metaforu değildir çünkü. Bilinçdışının belirli bir bölümünü, narsisizmin mekanizmalarının çalışamadığı, aynaların olmadığı bir bölgesini temsil eder: Görüntüsüz kaygılar diyarını, Lacan'ın "Gerçek"ini simgeleştirme çabalarımızın sonuçsuz kalmış artıklarının çöp tenekesini.
Dante'nin Cehennem'inden farklı olarak, bu ölüler diyarına girmek için umudu kapıda bırakmak gerekmez. Fantazi edebiyatında ölüler diyarına yolculuk Dante'nin tam tersine umutla, iyileşme umuduyla yapılır. Dante'de bu umut üçüncü kitaba saklanacak, karanlıktan, gölgeler diyarından değil, aydınlıktan, selametten, Cennet'ten doğacaktır. Dante'de iyileşme, selametle eşanlamlıdır, imandan kaynaklanır. Fantazi ise selameti amaçlamaz, değişmeyi, büyümeyi amaçlar; tam da bu yüzden iyileşmenin, salaha ermenin yolu karanlığın içinden geçerek gerçekleşebilir.


En Uzak Sahil'de, Kuğu adlı büyücü ölmeyi reddeder. "Kendi kendime", der, "Artık ölümü gördüğüme göre, ölümü kabul etmeyeceğim, dedim. Bırak tüm aptal doğa, kendi aptal yolunda gitsin, ama ben bir insanım, doğadan daha mükemmelim, doğanın üstündeyim. O yoldan gitmeyeceğim, kendim olmayı bırakmayacağım."
Ölümü kabul etmemek için tüm yapabildiği, ölümle yaşam arasındaki kapıyı büyüyle açmak ve tekrar kapatmayı başaramamaktır. Kendisini ölümle yaşam arasındaki belirsiz alana mahkum eder böylece; adını unutur, benliğini kaybeder. Le Guin bize benliğin ancak ölümlülüğü kabullenmekle bütün olacağını söylemektedir bu yolla: Ölümü kabullenemeyen, ölümle yaşam arasına sıkışır kalır, hep eksik, hep parçalanmış bir alacakaranlık hayatı yaşar. Ged'in yaptığı ise kapıyı kapatmaktır. Bunu yaparken tüm büyü gücünü ("iktidarını") harcamak zorunda kalsa da. Ama bunu yaparken Kuğu'yu da, tüm yaşayanları da "bütünler", ölümü kabullenerek onu yaşamın alanından çıkarır. Ölümü kabullenemeyen kişi hep onu hayal ederek, onu kurarak yaşar; simgeleştirilemez olanı simgeleştirmeye çalışır durur. Bu yüzden de bütün olamaz, tamamlanamaz. Ged ölümle yaşamı yeniden ayırarak, ölümsüz bir yarı-hayattan, ölümlü bir tam-hayata geçilmesini sağlar.

Bunu yaparken bilinçdışının bir bölgesine, çorak ülkeye girmek, orada hüküm süren ölüm korkusu/ölüm dürtüsü karmaşasıyla yüzleşmek, Kuğu'ya, ölümden ölesiye korkan, çılgın gibi ölümsüzlük peşinde koşan persona'sına adını, benlik bilgisini yeniden öğretmek zorundadır. O zaman ölümle yaşam arasındaki kapı kapanır, yaşam yeniden kendisi olur. Ged bir kez daha iyileşmiş, "bütün olmuştur." Yerdeniz Büyücüsü'ndeki iyileşme büyümenin, çocukluktan yetişkinliğe adım atmanın simgesiydi. Bu defaki iyileşme ise orta yaş krizi dediğimiz şeyle hesaplaşılmasının, kendi yaşlılığını, ölümlülüğünü kabul etmenin simgesidir.


Eve Dönüş

Her fantazi metninin zorunlu sonu, eve dönmektir. Le Guin'in "Esas Yolculuk" dediği şey yani. Ancak dönülen ev, hiçbir zaman sorunsuz, rahat bir "yuva" olmaz. Odysseus onca badireden sonra İthaka'ya dönmeyi başardığında, bulduğu şey onu hasretle bekleyen krallığı ve karısı değildir. Yirmi yıl süren fantastik yolculuğu boyunca hem cinsel hem de politik iktidarı tehlikeye düşmüştür; evi krallığını sömüren ve karısıyla evlenmek isteyen taliplerle dolmuştur. Odysseus'u ikinci bir serüven daha bekler evine vardığında: Karısını ve krallığını bu kuşatmadan kurtarmak.

Aynı şeyi Yüzüklerin Efendisi'nde de görmek mümkündür. Yüzük Kıyamet Çatlağı'na atılıp Sauron'un orduları yenildikten sonra, Frodo, Sam, Pippin ve Merry Hobbitköy'e dönerler. Ancak Hobbitköy, Gandalf'a yenik düşen Saruman ve adamı Solucandil tarafından işgal edilmiştir. Eve dönüldüğünde de hobbitleri yeni bir serüven bekler. Sanki tüm Orta Dünya çapında olup biten olaylar, daha küçük çapta Hobbitköy'de tekrarlanmaktadır. Bu serüven de sonuçlanıp Saruman'la Solucandil yenildiğinde bile, hâlâ yapacak bir sürü iş kalmıştır. Nitekim Sam, maceranın sonunu şöyle özetler: "Bu dağınıklığı temizlemeden son demeyeceğim ben. Bu da hem zamanımızı alacak, hem de çok uğraştıracak."

Eğer fantastik yolculuğu Le Guin'in deyişiyle "bilinçaltı zihne yapılan bir yolculuk" olarak göreceksek, bu yolculuğun "eve dönüş" aşaması da, araştırılan, keşfedilen bilinçdışı malzemenin günlük yaşantıya uyarlanması, gündelik hayatta karşımıza çıkan semptomların, o muazzam fantastik yolculuğun verileriyle yeniden anlaşılarak yerli yerine oturtulması, bir "ev temizliği" yapılmasıdır.

Fantastik yolculuğa çıkmanın nedeni saf bir merak duygusu da olabilir. Ancak fantazi metinlerinde olaylar böyle başlamaz çoğunlukla. Mutlaka evde huzursuzluk da vardır merakın yanında. Odysseus belki de durup dururken fantastik bir yolculuğa çıkmak zorunda kalan, evinde huzur içindeyken mecburen savaşa giden tek fantastik figürdür. Ged'in Yerdeniz Büyücüsü'ndeki ve En Uzak Sahil'deki yolculukları hep evdeki bir huzursuzluğa denk düşer; birincisi kişisel, diğeri ise dünya çapındadır bu huzursuzlukların, ama Ged de ilk yolculukta bir ergen, ikincisinde sorumlu bir yetişkindir zaten.

Yüzüklerin Efendisi de önce Hobbitköy'deki huzursuzluklarla başlar. Yuvarlak Masa şövalyelerini Kutsal Kase arayışına yönelten, Camelot'daki huzursuzluktur; bunların başında da Arthur'un ensestten doğma oğlu Mordred, kızkardeşi Morgana'nın iktidar hırsı ve en nihayet Sir Lancelot ile Guinevere arasındaki ümitsiz aşk gelir.

Fantazi kahramanı yolculuğa "ev"deki bir huzursuzluğu gidermek için çıkar; gündelik yaşamında bir altüst oluş vardır. Bu huzursuzluk, psikanaliz ile kurduğumuz paralellik bağlamında, semptomlara denk düşer. Fantastik yolculuğun kendisi ise bu semptomların "altında yatan" bilinçdışı malzemenin araştırılması, serbest çağrışımlar, rüya çözümlemeleri ve bir araya getirilmeye çalışılan bölük pörçük anılardır. Bu yolculukta her ne olursa olsun, sonunda eve dönülecek ve semptomların kendileriyle de hesaplaşılacaktır. O yüzden "eve dönüş" teması psikanalitik terapideki sonuçlanma aşamasının bir metaforu gibidir. Nasıl psikanaliz süreci boyunca yaratılan iki kişilik fantastik aktarım/karşı-aktarım evreni sonuçlanma aşamasıyla birlikte gerçek dünyaya geri dönerek semptomların ya giderilmesi, ya da onlarla barışılması kanalına girecekse, fantastik yolculuktan eve dönüş de, tüm yolculuğun küçük bir modelini gündelik yaşamın evreni için yeniden kurarak ve çözerek, hayatı yaşanılır kılar.


"Eve dönüş"ün olmadığı fantastik metin, başarısızlıkla sonuçlanmış bir psikanalitik vaka öyküsüdür. Arthur destanında eve dönüş yoktur, tersine yıkım, düzenin bozulması ve ölümdür sonda karşımıza çıkan. Sondaki yıkımdan sağ salim çıkabilen Sir Perceval ise destandaki tümüyle masum ve saf tek kişidir. Ölüler diyarına yolculuğu gerçekleştiren tek kişi de odur zaten. Ama onun da eve dönüp dönemediğini, döndüyse bunun nasıl bir ev olduğunu bilemeyiz. Yüzüklerin Efendisi'nde Hobbitler fantastik yolculuklarının derslerini Hobbitköy'e uyguladıklarında, yalnızca Saruman'la Solucandil'i alt etmekle kalmazlar, Hobbitköy'de nicedir sürüp gitmekte olan hobbitler arası önemli-önemsiz sorunları, semptomları da yeni bir düzende içererek huzuru sağlarlar.

Sonuç olarak, 20. yüzyıl modernist romanının serbest çağrışım teknikleriyle yakalamaya çalıştığı bilinçdışı, bu saldırıdan paçasını kurtarır, ama fantazi edebiyatının rüyaları gerçekmiş gibi, gerekçelendirmeden ve açıklamadan yazma tavrının karşısında yakayı ele verir. Fantazi (Tolkien'in ve sonradan da Le Guin'in defalarca uyardıkları gibi) alegoriye dönüşürse, bu bilinçdışı yolculuk özelliğini kaybeder, basit bir ahlak dersine, ya da basit bir ahlakçı kıssaya dönüşür. Çerçevesini alegori olarak değil de rüyanın en temel tanımında olduğu gibi, bir arzu gerçekleştirme anlatısı olarak kuran fantazi, o çerçevenin içinde ve sınırında yaptığı yolculuklarla, bilinçdışı zihne çeşitli açılardan göz atma şansını verir okuruna. Fantazi kahramanı bir büyülü nesnenin peşinde dünyasının ta öbür ucuna kadar gider ve orada kendini bulur; Sirenlerin çağrısını dinler, vicdan hesaplaşmasını yapar, direnir ve böylece saplantılı olmayan bir sevginin yolunu açar kendine; ölümden ölesiye korkar ve en iyi fantazi geleneği içinde, korktuğu şeyin üstüne üstüne, ta kalbine kadar gider ve orada kendi ölümlülüğünü orada, uzakta bırakarak geri döner. Bütün bunların sonunda da evine, gündelik yaşamına geri döner; ama değişmiştir artık. Adına ister "tedavi" istersek de Zizek gibi "semptomunun keyfini çıkarmak" diyelim, kendi "bugün ve burada"sı ile başa çıkma yollarını öğrenmiş, büyümüş, yetişkinleşmiştir.
Fantazi daima büyümeyi temel aldığı için, çoğu kez "çocuklara ait" bir tarz olarak bir kenara ayrılır. Oysa, büyümenin sonu olmayan, ya da ancak ölümle sonlanacak bir süreç olduğunu unutmazsak eğer, durmadan acı çekip de bir türlü psikanalize yaklaşmayı kendine yediremeyen yetişkinle, fantaziyi hayatından çıkarıp atan, Le Guin'in tabiriyle "ejderhalardan korkan" yetişkin, bir ve aynı kişidir aslında. Korktukları şey de bir ve aynıdır: Güç bela Mordor'a varıp, orada kendi suretlerinden başka kimseyi bulamamak.


Bülent Somay

Kaynakça:
1-"Fantazi edebiyatı"; teriminin jenerik (türsel) tanımı için Darko Suvin'in Metamorphoses of Science Fiction kitabındaki tanım çabalarını esas alıyorum. Suvin'e göre edebi türler tarih boyunca iki büyük akım oluştururlar. Bunlardan birincisi, Suvin'in "doğalcı/naturalist" diye adlandırdığı, her çağın "bugün ve burada"sının olabildiğince sadık temsillerinin temel alındığı akımdır. Bu akım her çağın ana akımıdır ve o çağ içindeki adlandırılması ne olursa olsun (romantizm, realizm, neo-klasisizm, modernizm) aynı büyük, doğalcı akımın parçasıdır. Diğer akım ise her çağın ikinci planda kalan, muhalif akımıdır. Suvin buna "estanged=yadırgatılmış" akım der, ki ben "estranging=yadırgatıcı" terimini daha uygun görüyorum. Yadırgatıcı akım tarih boyunca farklı biçimler alabilir, peri masalı, halk öyküsü, ortaçağ romansı, bilimkurgu ya da fantazi şeklinde ortaya çıkabilir. Bu türler birbirlerinden tarihsel/dönemsel açıdan ya da kullandıkları biçimsel aygıtlar bakımından ayrılabilir, ancak ortak yönleri, içinde varoldukları çağın "bugün ve burada"sına alternatif bir varsayım üzerine kurulmuş olmalarıdır. Bu büyük akım içinde, örneğin bilimkurgu fantaziden, temel anlatısal (alternatif) varsayımını kendi çağının bilimsel bilgi kümesi tarafından yanlışlanamaz biçimde kurmasıyla ayrılır. Fantazinin böyle bir kaygısı yoktur. O yalnızca okurundan "inanmama duygusunu askıya almasını" bekler. Bu yüzden "fantazi edebiyatı" derken yer yer bu özel tanıma, yer yer de "yadırgatıcı akım"ın tümüne gönderme yaptığımı belirtmem gerekir. Mitoloji öykülerini ise bu yadırgatıcı akımın içinde görmemek gerektiği kanısındayım; çünkü mitolojik öykülerin temel varsayımı, o çağın "bugün ve burada"sı içinde "gerçek" kabul edilen olguların temsili üzerine kuruludur. Zeus mitolojik öykü için bir metafor değil, gerçeğin ta kendisidir; Balzac'ın Baba Grandet'si kadar gerçektir. Bu nedenle, mitoloji kendi başına ana akım içinde yer alırken, fantazi edebiyatı ve genel olarak yadırgatıcı türler için bir metafor malzemesi olarak (yani bilinçli/yarı-bilinçli biçimde yadırgatma amacıyla) kullanıldığında yan/muhalif akımın alanına girer. Arthur efsanesi bir efsane iken gerçekliğine inanılıyordu belki; ama Malory ve daha sonra Tennyson tarafından anlatı haline getirildiğinde, o şairlerinin kendi dönemlerinin dünyasına bir alternatif oluşturacak şekilde yeniden kurgulanmıştır.

Kuşkusuz anne arzusunun reddine ya da yenilmesine verilen bu büyük önem, bu konuda düşünen (ben de dahil) insanların ensest yasağı kuralına bilinçsiz bir biçimde körükörüne bağlı olmasından kaynaklanıyor da olabilir. Ben en azından bilinçli düzeyde böyle bir saplantıya sahip olmadığımı belirteyim. Rahme dönüş hevesinin, bağımsız bir varlığı ve yaşamı reddediş anlamındaki bir anne arzusunun savunulur yanı yok; ama bir insan kendi genetik annesine gerçekten aşık da olabilir, bu aşk cinsel bir yan da içerebilir. Günümüzde cinsel aşk ile üreme fonksiyonu birbirinden neredeyse tamamen ayrılmış olduğu için, birinci dereceden akrabalar arasındaki cinsel ilişkinin "türü bozduğu" tartışması artık geçersiz kalmıştır. Fakat bu aşkın bir anlamı olabilmesi için o insanın kendindeki anne arzusuyla yüzleşmiş, onunla hesaplaşmış ve bir şekilde başa çıkmış olması, bu aşkın bir saplantıdan ya da psikotik bir içe kapanma sürecinden ibaret olmadığından emin olması gerekir. Ancak o zamandır ki aşk için bir sıfır noktasına gelinmiş olur ve kimin kime aşık olabildiğine bakılabilir. Bu hesaplaşma yapılmadığı sürece, boyun eğilen anne arzusu, insanı şizofreni ile saplantı zorlaması nevrozu arasında bir yerlere kıstıracaktır kanısındayım.

Ursula K. Le Guin, "Rüyalar Kendilerini Açıklamalı"; Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar içinde, (Metis, 1999), s. 22-23.

Slavoj Zizek, Looking Awry, (MIT Press, 1992) s. 22-23.

Ursula K. Le Guin, En Uzak Sahil, (Metis, 1995), s. 188.

J. R. R. Tolkien, Yüzüklerin Efendisi, III. Kısım, (Metis, 1999), s. 336.